Este estiu m’he passat al Prime per culpa d’Expediente X. Maleïts Mulder i Scully, que m’han fet vendre’m definitivament al capitalisme més descarat! Tot i que, per una altra banda, també m’han permès reconciliar-me amb un gènere que tenia relativament abandonat —parlem, com heu pogut suposar, del noble gènere de l’slasher.
Si bé la majoria de títols recents deixen bastant que desitjar, la cosa millora bastant quan et remuntes als clàssics, als orígens del gènere, farcits de peces fins i tot apreciables des d’un punt artístic i cinematogràfic —no debades el negatiu de la pel·lícula que ens ocupa sembla haver trobat el seu espai en l’exposició permanent del Museu d’Art Modern de Nova York. En una paraula: pel·lícules «elegants», en últim terme —i amb mèrit, si tenim en compte el gènere que es disposaven a fundar.
Fins i tot podien arribar a tindre, aquestes pel·lícules fundacionals, alguna mena de missatge subjacent —fet per a res esperable d’un slasher actual, a no ser que parlem d’un missatge relativament reaccionari. En el cas de La matança de Texas, podem dir, sense por a equivocar-nos, que ens trobem davant una pel·lícula que defensa els drets dels animals —és a dir, una pel·lícula eminentment «animalista», o fins i tot podríem dir «vegana».
Anem per parts —o per trossos: una de les primeres directrius que marquen aquestes pel·lícules fundacionals és que, si la trama no gira al voltant d’una casa assetjada, com és el cas de Halloween (1978), ha de començar amb un grup de joves relativament inconscients anant-se’n a passar uns dies a alguna caseta o campament . Aquest és el cas, per exemple, de la saga Friday the 13th a partir de la segona entrega. I també de la pel·lícula que ens ocupa. A la seua furgoneta, i tot just abans de recollir l’autoestopista, els joves es veuen aclaparats per la visió de «l’antic escorxador». Un dels membres del grup comença a descriure meticulosament el procediment emprat pels treballadors d’aquestes instal·lacions, però és immediatament interromput per l’amiga, que li demana que calle —és a dir: que invisibilitze d’alguna forma el procés—, ja que a ella «li agrada la carn».
Ja en l’encontre del primer jove incaut amb l’eficient Leatherface —literalment «cara de cuir»: potser la posada en escena més brutal a la vegada que natural d’un assassí en sèrie, una martellada que deixa seqüeles quasi físiques també en l’espectador— ens adonem que aquest ha sigut format en la vella escola càrnica. Fins i tot la porta corredora des de la qual apareix recorda a un escorxador antic. Tal i com anticipava l’embogit autoestopista a la furgoneta, això del perforador elèctric no només és una bajanada moderna, sinó que, a més a més, ha deixat sense feina a Leatherface i tota la seua família: alguna cosa se’ns insinua ací del transfons social de la Texas rural —l’atur provocat per la industrialització dels escorxadors, amb la consegüent pobresa i progressiva apagada moral de la zona. A Leatherface li lleven el treball i ell continua fent-lo pel seu compte, com el llaurador jubilat que no pot deixar d’anar a l’hort. Res més efectiu, per tant, que assassinar el ramat a trompães, a la manera antiga, tot i que segurament caldrà repetir l’operació fins que l’animal —l’animal «humà» en aquest cas— deixe de tremolar.
La segona víctima que entra a l’escorxador ensopega abruptament amb una habitació on el plomatge ovípar i les gallines engabiades es barregen amb ossos humans —és més: fins i tot amb un sofà fet amb ossos humans. Si és legítim fer sofàs de pell animal, pensa Leatherface, per què no seure còmodament sobre ossaris humans?
Ja arribats a aquest punt, podem començar a sospitar que el nostre protagonista no té massa clara la distinció entre els drets dels humans i drets dels animals, tot i que d’una forma inversa a com normalment es sol desdibuixar aquesta frontera des de posicions animalistes: si els animals són iguals que nosaltres —si nosaltres mateixos som animals— per què no matar-los a tots de la mateixa forma? Ja, potser aquest raonament no siga, d’entrada, massa vegà. Paciència.
Com haurà pogut preveure el lector, la segona persona en incórrer a l’escorxador tampoc no ix massa «airosa», que diríem, de la situació: Leatherface segueix entestat amb els mètodes tradicionals, aquesta volta el ganxo en el qual enfilar el cadàver —tot i que, si no recorde mal, normalment l’animal ja està mort quan el pengen ací… Potser en aquest cas no hi ha hagut temps per a massa elaboracions.
Ens aproximem al motiu pel qual aquesta cinta és una de les primeres mostres —si no la única, almenys sí la més reeixida— de «terror vegà» (o «animalista»). Leatherface fa una lectura perversa —sempre des del punt de vista humà— de l’expansió dels drets humans als animals: si tots som iguals, el tracte cap als segons pot extrapolar-se sense cap problema als primers. Aquesta sanguinolenta extrapolació, fruit sens dubte d’habitar tal domicili fiscal des de la més tendra infància —una casa en el més profund de l’Amèrica profunda on no arriba el telèfon (han d’arribar les normes morals…!). Aquesta extrapolació, dèiem, «humanitza», no obstant això, el dolor al qual es veuen sotmesos els habitants dels escorxadors. Potser, al posar-los rostre humà, al tractar els humans com normalment tractem els animals, podem entendre, en un parvulari exercici d’empatia, el dolor al qual es veuen habitualment sotmesos: la pel·lícula mostra els horrors de la ramaderia industrial al capgirar el nostre món i posar els humans en la posició de ser sacrificats com animals de granja.
Acceptem l’envit de Leatherface: els humans formem part dels animals. Ara bé, sa casa pretén erigir-se com el negatiu de la suposada «civilització», el lloc ombrívol d’on provenen els monstres, així que haurem d’invertir també, sense negar-la, l’extrapolació que ens proposa: si ens adonem que els humans formem part dels animals no és per començar a tractar també als humans tal i com normalment els humans tractem als animals, sinó per començar a tractar als animals —o a la resta d’animals— com es suposa que els humans hauríem de tractar als nostres iguals.
Aquesta inversió ens recorda a l’anàlisi que el filòsof francès Gilles Deleuze (1925-1995) fa del pintor Francis Bacon (1909-1992) al qual tant li agradava explorar, en els seus quadres, la «zona d’indiscernibilitat» que hi ha entre la carn humana i la carn animal pròpiament dita. L’idioma francès, de fet, compta amb dos termes diferents per tal de separar aquestes dues accepcions de «carn»: «chair», aplicada a la carn en general i «viande» aplicada a la carn animal, és a dir, a la carn apta per al consum. L’anglès també distingirà entre ambdues accepcions. Tant el castellà com el valencià, per la seua banda, al no distingir-les, promouen d’alguna forma aquella «indiscernibilitat».
Segons Deleuze, Bacon —tractarem d’estalviar-nos l’acudit sobre com d’adient resulta el seu cognom per al tema en qüestió— esborra aquesta distinció francesa al mostrar com «la carn animal no és una carn morta, ja que guarda tots els sofriments i pren sobre ella mateixa tots els colors de la carn viva. Bacon no clama “pietat per a les bèsties”, sinó més bé mostra com tota persona que pateix ho fa en la mesura en que és carn animal (viande). La carn animal és la zona comuna de l’ésser humà i la bèstia, la seua zona d’indiscernibilitat» (Francis Bacon. Lògica de la sensació, 1984). Posteriorment, Deleuze cita a Bacon afirmant que «som carn animal, som triperia en potència. Sempre que vaig a la carnisseria, sempre em sorprèn que el carnisser no estiga en el lloc de l’animal».
Aquesta cita ens condueix a l’arrel del problema, perquè una de les finalitats de l’escorxador és, precisament, alimentar a la població. El propi director de la pel·lícula ho diu a una entrevista: «it’s a film about meat», és a dir, sobre la carn entesa en el sentit de «viande». Tal i com descobreix el tercer incaut del dia, després del ganxo el cadàver passa a la cambra refrigeradora —i de la cambra refrigeradora directament a l’establiment alimentari.
Encara quedaven els dos últims incauts i, certament, la persecució de Marilyn Burns pel bosc recorda lleugerament a la caça —potser no tan sigil·losa en aquest cas. Una volta arriba als ultramarins, el paral·lelisme es fa explícit en el moment en el qual es posa a contemplar una graella ben farcida de trossos de carn i llonganisses. Quasi podem llegir-li la ment: d’ací poquet jo també formaré part d’eixes llonganisses.
El sopar final, sospitem que compost bàsicament pels seus amics, també resulta bastant significatiu en aquest aspecte: sota les «làmpades facials» —de nou l’ús animal-humà per a la decoració i benestar de la casa— el depenent li demana als germans que no facen patir massa a la jove. Els germans, indignats, li responen que, atès que són ells els que es dediquen a realitzar «la feina bruta» —sembla que el germà-depenent només es dedica a «cuinar» la matèria ja tractada— que a sobre no els diga com l’han de fer. Insistim en el fet que el germà que cuina tot abominant del procés és depenent d’un supermercat —i crec que ja no cal dir res més.
Un sintetitzador psicodèlic acompanya el primer pla del globus ocular de la jove. Els moviments sacàdics recorden als del bestiar just abans del sacrifici. La família intenta burlar-se d’ella, precisament, emetent sorolls d’animals de granja.
L’última víctima finalment aconsegueix fugir —disculpeu l’spoiler— mentre Leatherface dansa una macabra coreografia amb la seua mítica serra mecànica. Una dansa sobre el trenc d’alba que se’ns queda gravada per a sempre en la retina. Els títols de crèdit semblen excessivament curts. Quina època, els anys setanta —i quina època, la nostra!
Leave a Reply